An einem einsamen Ort: Der American Dream zwischen Humphrey Bogart und Donald Trump



In a Lonely Place

Cineastische Reise in vier Etappen

Statt auf die täglichen Tweets von Donald Trump zu starren wollen wir uns lieber in eine Zeit begeben, als die Vereinigten Staaten von Amerika noch so etwas wie eine Leitkultur zu bieten hatten und von dort mehr kam als Sequels, Prequels und durchnummerierte Superheldenepen. Widmen wir uns also einem Film, der mit mehr Qualität und Tiefgang aufwarten kann als die Washingtoner Bühne, die seit dem 20. Januar zum Schmierentheater geworden ist.

Der Film heißt In a Lonely Place, entstand zu Beginn des Kalten Krieges und hat letztlich doch wieder mit Trump zu tun, weil er anhand einer ebenso romantischen wie traurigen Liebesgeschichte von einer tief gespaltenen Gesellschaft erzählt und von der männlichen Gewalt den Frauen gegenüber. Amerika den Schlägern und Raufbolden auszuliefern, sagt der Film, kann keine Lösung sein. Darum gibt es auch kein Happy Ending.

Beginnen wir mit einer Frage für das Drehbuchseminar. Was macht eine gute Liebesszene aus? Das Paar, sagt Dixon Steele zu Laurel Gray, darf sich nicht andauernd versichern, wie sehr es sich liebt: „Eine gute Liebeszene sollte noch von etwas anderem handeln, außer von der Liebe. So wie bei uns zum Beispiel. Ich bereite die Grapefruit vor, du sitzt da drüben, benebelt und noch nicht ganz wach. Jeder, der uns zuschaut, würde sehen, dass wir verliebt sind.“ Dix Steele muss es wissen. Er ist Drehbuchautor in Hollywood und gilt als verkrachtes Genie.

Die Szene, der wir da zuschauen, erfüllt genau die von Dix formulierten Anforderungen an eine gute Liebesszene. Die für Dix schlechte Nachricht ist: Wir sehen keine Schnulze, die bei Bedarf mit einer Lüge enden würde, um ihm sein privates Glück zu garantieren. Ein Mann macht Frühstück für die Frau, die er liebt. Doch schon bei den Vorbereitungen zeigt sich, wie ungeeignet er für die alltäglichen Verrichtungen ist, die den Rahmen für Leidenschaft und Romantik abgeben sollen. Das Grapefruitmesser in Laurels Küche biegt er gerade, weil er so ein Ding noch nie gesehen hat. Statt das Fruchtfleisch ohne die bittere Haut herauszulösen verstümmelt er die Grapefruit.

In a Lonely Place


Assoziationen an die berühmteste Grapefruit der Filmgeschichte sind durchaus erwünscht. In The Public Enemy sitzt ein schlecht gelaunter James Cagney mit Mae Clarke am Frühstückstisch und drückt ihr die Hälfte der Frucht ins Gesicht, die sie für ihn vorbereitet hat. Die Gewalt, die Männer gegenüber Frauen ausüben, ist auch ein Thema von In a Lonely Place. Das Grapefruitmesser in der Hand von Dix hat etwas Bedrohliches, weil man sich als Zuschauer unwillkürlich fragt (wir sind in der 72. Filmminute), ob er gleich einen seiner Wutanfälle kriegen und auf Laurel einstechen wird.

In a Lonely Place


Laurel hat Dix soeben gesagt, wie sehr sie die Liebesszene in seinem neuen Drehbuch mag. Zugleich spürt sie, wie ihre eigene Liebe zu Dix dabei ist zu zerbrechen. Wenn Dix erklärt, was eine gute Liebesszene braucht, steht er am linken Bildrand. Laurel sitzt ganz rechts auf einem Stuhl an der Wand. Die räumliche Entfernung verdeutlicht die emotionale Distanz, die sie inzwischen von dem Mann trennt, den sie liebt. Für den Regisseur Nicholas Ray hatte die Organisation des Raumes immer einen besonderen Stellenwert. Auch durch sie lässt sich eine Geschichte erzählen. Bei Ray ist das oft beredter als ein langer Dialog.

In a Lonely Place ist ein Film, der ständig auf seine eigene Erzählung reagiert und gefühlsmäßig die ganze Bandbreite der Romanze abdeckt, von Himmelhochjauchzend bis Zutodebetrübt. Eine Mordgeschichte gibt es auch. Jemand hat Mildred Atkinson erwürgt und aus einem fahrenden Auto geworfen. Kurz zuvor war Mildred in Dix’ Wohnung. Für die Polizei ist er der Hauptverdächtige. Laurel kann nur noch mit Tabletten schlafen, seit sie befürchtet, dass er tatsächlich der Mörder ist. Kein Wunder, dass sie so benommen wirkt.

Als Zuschauer ist man gefordert, weil dieser Film so viele, miteinander korrespondierende Ebenen hat. Er handelt von der romantischen Liebe, von sinnloser Gewalt und von der Verbindung zwischen beiden, vom Zerfall alter Gewissheiten und von der Sehnsucht, den von Hollywood perfektionierten und dabei zu Tode gerittenen Boy-Meets-Girl-Geschichten eine neue Form zu geben. Zur Erneuerung gehört die Bereitschaft, sich – auch wenn es schmerzt – von der in der Traumfabrik produzierten Illusion zu verabschieden, dass Konflikte dadurch zu lösen sind, dass der Held am Schluss die Heldin küsst.

Was muss gegeben sein, damit aus einem interessanten Film ein richtig guter wird, ein Film für die DVD-Sammlung, den man immer wieder sehen will? Wahrscheinlich muss er den Test der Zeit bestehen, wie man so sagt. Das soll nicht heißen, dass er der Fels in der Brandung sein muss, der Monolith, der dem Lauf der Zeit widersteht. So etwas bringt einen nur ins Museum für einschläfernde Meisterwerke, deren Titel in den Geschichtsbüchern nachzulesen sind. Gemeint ist, dass der Film, statt zeitlose Gewissheiten zu liefern, regelmäßig seine Aktualität auffrischt, zur jeweiligen Gegenwart in ein kritisches Verhältnis tritt, statt dieser Gegenwart enthoben zu sein und in ein Kunst-Elysium zu entschweben.

Für mich ist In a Lonely Place solch ein Film. Durch ihn erfährt man viel über die Zeit, in der er entstanden ist, und auch über die Zeit, in der man selber lebt. Das oft leere Versprechen der Unterhaltungsindustrie, dass die Leinwand ein Fenster zur Welt sei, löst er ein, indem er es mit Bedeutung füllt. Das Fenster öffnet sich zur Gegenwart, zur Vergangenheit und vielleicht sogar zur Zukunft, weil man besser erahnen kann, was sich dort zusammenbraut, wenn man weiß, woher es kommt. Es gibt keine Politiker und keine populistischen Nationalisten, für das Zwitschern waren noch die Vögel zuständig und Donald Trump war drei Jahre alt, als In a Lonely Place gedreht wurde. Trotzdem ist das ein Film, der einem beim Verständnis des gegenwärtigen Schlamassels auf die Sprünge hilft.

Trumps Aufstieg zum durch die Medien irrlichternden Promi-Unternehmer, zur Ikone des Trash-TV und von da zum US-Präsidenten begann 1973. Damit das gelingen konnte bedurfte es einer Vorgeschichte, die uns zurück in die Nachkriegszeit führt. Trump ist deren Kind. Zu erkennen ist das schon daran, dass er in einem der Protagonisten des diese Jahre prägenden McCarthyismus einen Ziehvater fand, der ihm zeigte, wie man zu einer für seine Berühmtheit berühmten Medienfigur wird und ihm so das nötige Rüstzeug für den Weg ins Weiße Haus mitgab. Aber der Reihe nach.

Für Bogart-Fans ist In a Lonely Place unverzichtbar, weil der Star in diesem Film eine seiner eindrucksvollsten Leistungen bietet und als Dixon Steele eine Rolle verkörpert, die seiner wahren Persönlichkeit näher kam als irgendeine andere. Jedenfalls fand das Louise Brooks, die ihm einen ihrer scharfsinnigen Texte über die Filmindustrie gewidmet hat („Humphrey and Bogey“, enthalten in dem schönen Buch Lulu in Hollywood). Brooks lernte Bogart 1924 kennen, als er noch ein eher konventioneller Theaterschauspieler war und nicht „Bogey“, die dem Unbehagen an der Welt mit cooler Abgeklärtheit begegnende Kunstfigur.

Bogey ist eine Kreation, die Humphrey Bogart so gut gelang, weil er die Unterstützung von drei Regisseuren hatte, die ein feines Gespür dafür besaßen, nach welchem Heldentypus die Zeit verlangte: Raoul Walsh (High Sierra), John Huston (The Maltese Falcon) und Howard Hawks (To Have and Have Not, The Big Sleep). 1949, als In a Lonely Place entstand, war Bogart der Hollywoodstar mit den höchsten Gagen. Das verdankte er Bogey und dessen Image als rebellischer Einzelgänger, der seine eigenen Entscheidungen trifft und nach eigenen Regeln lebt wie Rick in Casablanca.

Auf den privaten Humphrey Bogart traf das nur bedingt zu, meint Brooks. Anstelle des glorifizierten Einzelgängertums der Star-Persona sieht sie die fundamentale Einsamkeit eines Menschen, dessen Situation mit dem Titel In a Lonely Place perfekt beschrieben sei. Die Rolle als Dixon Steele habe er mit faszinierender Komplexität spielen können, „weil der Stolz des Charakters auf seine Kunst, sein Egoismus, seine Trunkenheit, sein Mangel an Energie, durchstochen mit blitzschlagartigen Gewaltausbrüchen, vom echten Bogart geteilt wurden.“

Wir müssen demnach mit einem Film rechnen, in dem die Fiktion nicht immer klar von der Wirklichkeit zu trennen ist. Wäre es nach Bogart gegangen würde jetzt Betty Joan Perske mit ihm und dem Grapefruitmesser in dieser Küche sitzen, seine Partnerin im echten Leben. Betty hieß in ihrer Filmstarexistenz Lauren Bacall. In a Lonely Place ist der dritte Film der Santana Pictures, einer Firma, die Bogart 1948 mit Robert Lord gründete, früher Produzent bei den Warner Bros. Benannt war die Firma nach Bogarts Segelyacht, die er sehr liebte (mehr als Betty Bacall, sagen manche, die ihn gut kannten).

Segelyacht Santana


Das Erfolgsmodell des „klassischen Hollywood“, also der US-Filmindustrie vom Ende der 1910er bis in die späten 1950er Jahre, beruhte darauf, dass die fünf großen Studios Filme nicht nur produzierten, sondern auch über eigene Verleihfirmen und Kinoketten verfügten. 1948 urteilte der Supreme Court, dass die „vertikale Integration“ (Produktion, Verleih und Abspielstätten in einer Hand) ein Verstoß gegen die Regeln des freien Wettbewerbs und gesetzwidrig sei. Die Studios wurden gezwungen, sich von ihren Kinoketten zu trennen. Dadurch verschoben sich die Machtverhältnisse.

Im alten System konnten die Studios auch unabhängige Kinobetreiber zwingen, Pakete mit bis zu drei Dutzend Filmen zu buchen, von denen oft nur der Titel bekannt war. Nach dem Verlust dieser Absatzgarantie änderten sie ihre Geschäftspraxis. Die bisher fließbandähnliche Massenproduktion wurde zurückgefahren, das Personal reduziert. Die nun nicht mehr ausgelasteten Ateliers wurden an Unabhängige vermietet. Bogart war einer von den Stars, die damals eine eigene Firma gründeten. Davon versprachen sie sich mehr künstlerische Freiheit – und die Möglichkeit, von Steuersparmodellen zu profitieren, die ihnen als Angestellte eines Studios verschlossen gewesen waren.

Auch in einer Zeit des Personalabbaus hätten die Studios ihre Kassenmagneten sehr gern behalten. Über Bogarts Entschluss, sich mit der Santana selbständig zu machen, sollen sich die Chefs der Warner Bros. so geärgert haben, dass sie sich kategorisch weigerten, die vertraglich an sie gebundene Lauren Bacall freizugeben. Das war nicht nur ein Grund zum Traurigsein. Rays Art des Filmemachens war nicht ohne Risiken und Nebenwirkungen. Für die Beteiligten konnte das auf ihr Privatleben übergreifende Konsequenzen haben. Sehr aufschlussreich sind die Bilder von den Dreharbeiten, auf denen Ray zu sehen ist.

Bilder von den Dreharbeiten, auf denen Ray zu sehen ist


Kontrollfetischisten wie Lang oder Hitchcock sitzen in solchen Pressephotos meistens bei der Kamera. Ray dagegen sucht die Intimität mit seinen Darstellern. Oft ist er nur wenige Zentimeter von ihnen entfernt. Diese Nähe hatte ihren Preis. Ray besaß die mitunter unheimliche Fähigkeit, Schauspieler dazu zu bringen, vor der Kamera ihre Schwächen und wunden Stellen preiszugeben. Glück gehabt, Bogey und Betty, möchte man da sagen. Die Sturheit der Warner-Bosse bewahrte das Traumpaar Hollywoods davor, dass Ray die Haarrisse in ihrer scheinbar so perfekten Beziehung unter die Lupe nahm.



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